1841年5月，爱伦·坡的《莫格街凶杀案》在《格雷姆杂志》上悄然登场，侦探小说这一文类由此宣告正式诞生，至今已整整185年。1896年9月，晚清“维新派”刊物《时务报》第六期上，刊出了张坤德翻译的“福尔摩斯探案”故事《英包探勘盗密约案》（今译《海军协定》），标志着侦探小说正式进入中国，距今也恰130周年。在这样两个值得铭记的年份交汇之际，我们回望侦探小说的历史，审视其在当下的面貌，并眺望它未来将往何处去。今天的读者更习惯称“推理小说”而非“侦探小说”，这一说法将我们的视野自然延展至更为广袤的悬疑天地。本期我们想聊一个有趣的话题：“原来他们也写过推理小说……”即那些在文学史与文化史上熠熠生辉的名字，竟也曾悄然涉足过悬疑推理小说创作。
——主持人：战玉冰（复旦大学中文系副教授）
何止写过：谷崎润一郎的“侦探底色”
文/卢冶
谷崎润一郎写过侦探小说吗？
当然。浙江文艺出版社曾编译《推理要在本格前》，收录了一些20世纪早期日本纯文学作家创作的短篇侦探推理小说，谷崎的《散步途中》亦在其列。作为唯美主义文学谱系的东方代表，他的作品风格一向奢华而幽玄，仿若黑金烁光。或许正因其成就如斯，这类“经典作家写通俗作品”的逸事也常被忽视，成为一些人眼中“鹰有时比鸡飞得还低”的消遣游戏。
然而，恰如爱伦·坡的侦探小说创作并非偶然，谷崎不仅是日本原创侦探小说的创始人之一，他的主要作品，本质上还可能都是侦探小说。说穿了，当我们讨论谷崎的“侦探底色”时，本质上是在探讨某种“文学到底是什么”的话题。
先从那则著名的小公案说起：1927年，谷崎与文坛好友芥川龙之介曾撰文争论东西方文学情节之优劣。谷崎认为，结构松散的日本传统物语无法超越体量宏伟、织体精严的西方现代小说，而芥川则认为，物语和小说本质上就不是一种东西，不应以高下类比。
这场争论从气势而言，是谷崎占了上风。这并不奇怪：相较于敏感神经质的芥川，谷崎本就是一个特立独行的强硬人物。谷崎与芥川的争论发生在日本崇尚西学的大正时代之末，彼时，谷崎仍是西方美学的超级拥趸，他本人精通英文，其胞弟谷崎精二还翻译了《爱伦·坡小说全集》。在谷崎看来，讲求推理破案，将一切情节集中导向答案这一确定点的侦探小说，显然能够代表西方现代小说文学情节之精严。因此，他兴致勃勃尝试舶来的侦探小说文体，可谓顺理成章之事。就他的侦探文本而言，风格与爱伦·坡相近：既有解开谜团的核心结构，又孕育了后世诸多侦探小说亚类的种子。《散步途中》（1920）的盖然性犯罪显然令阿刀田高、连城三纪彦等作家获益良多；《我》（1921）与阿加莎·克里斯蒂的《罗杰疑案》有着共通的视角实验；《白昼鬼语》（1918）、《人面疽》（1919）直通萨德侯爵、波德莱尔和王尔德的唯美颓废；《被诅咒的剧本》（1919）则具有后结构主义和新本格推理小说中常见的元叙事结构。对于谷崎作为“日本特色推理小说”创始人的地位和经历，学者风间贤二在《怪异猎奇：世界推理小说全史》中有专章论述，此处不再详论，因为我们要聊的重点是：谷崎的小说本质上都是侦探推理小说。
要证明这一点，还要从那场争论的余韵说起。当年弱势的芥川，直觉却准得惊人：后期的谷崎竟回心转向，以散文《阴翳礼赞》等作，成为东方美学最著名的拥趸之一。随着《细雪》这类精工细作的日本风情长篇问世，他早年的侦探小说尝试，便也被认为是不值一提的浪花一朵。后结构主义学者柄谷行人认为，谷崎终其一生也只写了物语，他的长篇体量虽大，本质上却仍是物语的连缀。但在我看来，谷崎的西方文学实验并未随着他的兴趣转向而衰减，而是化为一种潜文本，与暧昧朦胧的东方物语相结合，形成更加符合西方侦探小说进化逻辑的叙事织体。
《梦之浮桥》
比如《梦之浮桥》（1959）。这篇标题源自《源氏物语》章节的短篇小说，以第一人称“我”讲述了对童年生活的回忆。父母曾极为恩爱，惜母亲早逝，父亲过了几年就续弦，为儿子找了一位年轻的继母。但接下来，情节并未发展为继母虐待继子的俗套，而是讲她如何对继子温柔至极，甚至有意消灭自己的人格特征，刻意模仿“我”的亲生母亲，以至于在叙述者的回忆之中，生母和继母的形象重叠，很难分清彼此。这个略显违和的家庭伦理故事，就这样在一种典雅悠长的语调中不疾不徐地进行，直到出现了一些细小的裂隙，但这种细小的不适，又被“我”以一种冷静细致的推理分析给弥缝过去，如河流里偶然泛起的泡沫一般归于沉寂。
这小说的表层，的确像物语。这种体裁与中国笔记体一样，有一种神秘的外部性。将之视觉化，就像京剧、能乐、歌舞伎一样，脸谱、面具不会揭开，表即里。然而，谷崎在维系这种表象的同时，又让“我”以一种独特的揣测语气，悄悄做出了那个属于侦探小说的动作——揭露。叙述者试图持续引发读者的猜疑：这个家庭为什么有一种人工性的扭曲感？弟弟的结局是怎样的？继母是怎么死的？如是提问之后，“我”又不经意地以“或许……吧”“也说不定”的语气，进行种种状似漫不经心的假设。
揭开面具，分析表象所代表的意义，是侦探小说的典型结构。置换成视觉语言，它便是代表文艺复兴美术成就的达·芬奇和拉斐尔的单点透视画：侦探的推理解谜过程，如同在二维平面上制造具有空间感的景深，而最终的答案，就是那个视线的尽头——消失点（Vanishing Point），它是故事离心力和向心力所在，它鲜明、清晰，且只有一个。
提到谷崎的心理主义和他那些大胆挑衅伦理常识的行径，人们总是想到精神分析的某种原型，却忘记了精神分析学与侦探小说的同构本质：将一团混乱的表象如梦境、潜意识图景或谵妄之语加以清晰的整理和阐释，最后给出具有说服力的答案。弗洛伊德对侦探小说的兴趣来源于此，谷崎在小说中运用的心理主义的方式亦然。芥川的短篇小说也有诸多神秘谜团，但他几乎彻底去除了推理过程这一“空间景深”，谷崎却始终保留着推理性，只不过，他加强了物语式的暧昧，抹去了职业化侦探的存在，以若有似无的揣测性口吻来模糊解谜过程和结论。然而，掩卷之后，读者所感受到的一切，却仍旧来自作者给出的那个强烈暗示。它让我们意识到，叙述其实是一种权力意志，哪怕没有像“死神小学生”柯南一样斩钉截铁地说出“真相只有一个”，你也几乎不可能得出作者暗示之外的结论。
这种心理惊悚感，是否让你想到西方的哥特小说？其实，哥特小说恰恰是现代侦探小说的近代起源。自18世纪沃波尔的《奥特兰托城堡》到19世纪亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》，古老、阴森、华丽的大宅，象征着潜意识的地下世界，美丽少女的悲剧命运和超自然力量的惊悚，这种哥特主义的情节模板正是启蒙理性思潮的B面。尽管侦探小说家们为这类情节加上了科学主义的尾巴——一切怪力乱神都能被有序解释，但那中古时代的暧昧与悬置感，仍然时不时从现代理性的自信精神中洇出。爱伦·坡的《厄舍府的倒塌》，达夫妮·杜穆里埃的《蝴蝶梦》，加斯通·勒鲁的《歌剧魅影》，无不是它的精神子孙。
谷崎润一郎
谷崎的小说正是东方的哥特侦探：《武州公秘话》《春琴抄》《盲目物语》《痴人之爱》甚至于《细雪》，都有意制造引人探究的谜团，只是中世纪城堡换成了战国天守阁，英国幽宅中的家庭教师变成了和式庭园中的母亲，歌剧院地下迷宫中怪人与少女的自我分身般的迷恋与嫉妒，则化身为江户市井里盲眼师徒的扭曲情愫。一边营造着日常生活的优美氛围，一边进行着理性又非常态的伦理分析，一边说着“可能”“也许”“不一定”，一边让读者自己走完那通向最黑暗人性、最阴险答案的最后几步。神佛之谕转化成煞有介事的心理主义阐释，便如同现代几何学那个著名的悖论——“彭罗斯阶梯”：当你以为来到了散点透视的物语，其实是来到了单点透视的侦探小说；当你以为走上阶梯，来到了科学主义清晰明亮的世界，其实却是在下坡，沉向了潜意识和宿命论的神秘水域。
或许可以说，哥特的玄学暧昧与侦探的科学确定本就是一体双生。解读谷崎，也正是解读侦探小说这一题材的本质意义：它是传统与现代、科学与玄学、东方与西方的梦浮桥。谷崎本人有一句名言：正像月相无论如何变化，月亮却总是那同一轮。传统的东方物语不正是以看似多重解答、实为抽象终点的方式，通向了现代的侦探小说吗？归根结底，谷崎是借着文学这种“装置”，完成了人类表意的终极：人一生都在寻找答案，而答案仍在表象之中。
（作者系辽宁大学新闻与传播学院副教授）
